《电视艺术新概念：中国电视艺术大事记》为中国传媒大学“211工程”三期重点学科建设项目《科学发展观与广播电视艺术》的研究成果。《电视艺术新概念：中国电视艺术大事记》*为核心的目的并非单纯地记录我国“电视艺术”领域的“大事件”，而是揭示一个关于电视艺术的新概念：“电视艺术”是一个“淘气的顽童”，“纯粹艺术性”和“世俗家园性”构成了它两个相互博弈的内在特性。

     徐辉，哲学博士，2001年毕业于北京大学哲学系美学专业；现为中国传媒大学艺术学部艺术研究院教授，艺术学研究所副所长。曾主持2009年国家教育部人文社科项目《吉尔·德勒兹的电影美学》，在《文艺研究》、《现代传播》、《北京电影学院学报》等学术期刊上发表论文数篇。

前言
引论 淘气的顽童
一、顽童诞生记：《四小天鹅舞》1958
二、顽童新面孔：《一口菜饼子》1958
三、古典型顽童：《梁山伯与祝英台》1961
四、触界的顽童：《笑的晚会》1962
五、乖巧的顽童：《收租院》1966
六、受虐的顽童：《革命样板戏》
七、重生的顽童：《三家亲》1978
八、金钱套顽童：《参桂养荣酒》1979
九、涉外形顽童：《丝绸之路》1980
十、电影型顽童：《他是谁》1980
十一、过分的顽童：《加里森敢死队》1980
十二、武侠型顽童：《武松》1982
十三、娱乐型顽童：《春节联欢晚会》1983
十四、错位的顽童：《河殇》1988
十五、温情的顽童：《渴望》1990
余论 家园内的游牧者
结语 要容许顽童淘气
参考文献
后记

《电视艺术新概念：中国电视艺术大事记》：
　　2.情感的转型
　　作为“电视艺术”领域中的一件大事，电视剧《三家亲》的影响还表现在它对人们日常生活中的常态性“情感”的启动。
　　阐明这一点，我们需要联系一下当时的社会背景，尤其是当时我国艺术界的普遍情况。如果从“情感”上来说，刚刚结束的“文革”，某种程度上也是一个极大地激发“情感”的时代。从主导“文革”的一方来说，他们尽力释放的就是当时青年学生们的“革命豪情”。当具体的领导权落到诸如各派红卫兵手里的时候，释放出来的则是红卫兵们的“革命豪情”。由此，整个社会进入一个非理性的社会。今天所谓的各种各样的丑恶现象的发生，某种程度上应该从这个角度来理解。从受“文革”运动压制的一方来说，一方面他们的常态性“情感”的释放途径被极限性地封杀，例如当时夫妻双方一方被定性为“反革命”之际，另一方宣告与之“划清界限”的现象普遍存在。从这种现象看，日常生活层面上常态性的“情感”始终处于“革命豪情”的压抑之中。然而，另一方面，从红卫兵内部来看，他们之间相互的武斗和蚕食，又意味着双方都在“革命豪情”的鼓励下，极限性地宣泄着自己的本能性“情感”。深入地说，无论是“文革”主导的一方面，还是受压制的一方，他们的“情感”都已经不是在日常生活的常态性“情感”，而是一种脱离了常态性“情感”的“纯粹欲望”型的“情感”。在这种“情感”的支配下，整个社会以往通行的各种规则都将失效，任何的行为都将获得展示的机会。在这个意义上，“文革”很像西方社会的“狂欢节”，各种社会正常的规则被突破成为一种社会的常态。在这期间所发生的一切现象，从以往的社会常态规则看理所应当地可以视为某种人类的丑恶，但如果站在尼采等人所说的“强力意志（纯粹欲望）”的角度看，恰恰是向着“本源世界”的迫近。由此而言，“文化大革命”可是说的确接近于一场真正意义上的“革命”。在这样的一场“革命”中，诞生的社会是一个任何人都无法控制、沉浸在其中总感到无所适从的社会，他们在其中必须时时刻刻保持高度的警惕，适时地做出适当的反应。用后来人们言说“文革”的词汇来说，当时的社会是置身于激变中的“新世界”，相应地“旧世界”已经被“打得落花流水”。换言之，当时的世界，是一个对于每个人来说都非常“恐怖”、“人人自危”、“无所适从”的世界。在这里，人们只能随时随地地做出“临时性行动”。如此的行动皆出自“自愿”，表现为“告密”、“背叛”、“残忍”等等。但是，这不是日常道德规范之下的“告密”、“背叛”、“残忍”，而是人为了自身的生存而“迫不得已”、“急中生智”的行为。
　　如果我们追究如此举动的深刻依据，那么我们说这便是人自身永恒地携带着的一种本己能量，即不顾一切道德规则、突破一切道德规则的“颠覆性原初能量”。从人性的深层来说，这样一股破坏一切局限、突破一切限制的原初能量永远会存在。按照日常的体会说，它就是人人都能感受到的那种“我不愿意受限制”的能量，每个人内在都无法祛除的、平时只是被压抑的、“为所欲为”的“动物性能量”。在“文革”运动中获得释放的便是这种能量，西方国家的“狂欢节”释放的也是这种能量。深入地看，每次激变型的社会革命所利用的同样是这种能量。在尼采那样的思想家那里，这恰恰是一种真正意义上的“革命”能量，颠覆一切规则，至少促使规则不断转变、不断创新的“狄奥尼索斯”。
　　当然，我们绝没有将“文革”运动标画成一场真正的革命的意思，因为这个迫近于纯粹的“狄奥尼索斯”还深深地受困于一个顽固的“确定性观念”，即“阶级斗争理论”。或者说在这股迫近纯粹的“狄奥尼索斯”背后，还有一个的思想顽固的“主人”在控制着一切。在“革命样板戏”中所呈现的就是这样一个主人和思想，表现为统摄一切、君临一切的强悍力量。正是从这个角度，我们上面将“革命样板戏”视为一种极端性的强调、突出政治性的艺术。回到我们的这里的话题，我们说这股能量已经迫近于纯粹，是因为它已经暴露出了某种任何人都不可能将之完美控制的征兆。换言之，“文革”运动释放出来的这股能量，已经达到了任何人都无法将之完美地操控的程度。任何一个想要用某个“确定性观念（某种确定性的革命理想）”来将之控制的人，都注定会收获一个失败的苦果。“林彪事件”的出现，就意味着“文革”中一直控制着这股能量、利用着这股能量的毛泽东的失败；在“天要下雨、娘要嫁人，由他去吧”的言辞中，已经饱含着毛泽东一种发自内心的、十足的“无可奈何”，同样表现为在那个“新世界”中“无所适从”的形象。非常有意思，当“文革”运动释放出来的这股能量颠覆了这个理论、让这个主人也感到无可奈何之际，也意味着它自身的寿终正寝。
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