文化研究第25辑（2016年·夏）_周宪陶东风_9787509793350

本书围绕视觉形象与视觉性两个主题，系统反思了视觉文化研究在理论旅行中的创见与误读；从社会的视觉建构与视觉的社会建构两个相辅相成的层面来分析当代中国的视觉文化；对各种视觉图像、影像、拟像的生产与再生产进行客观的分析；分析视觉形象的表征策略与视觉主体的文化认同或身份建构之间的内在逻辑关系；从不同视角透视中国视觉现代性在晚清图像的生产与再生产中是如何激发国人的视觉体验以及如何塑造国人的文化认同与视觉主体性的。

主编的话
周计武

本辑是视觉文化研究特刊。
自20世纪90年代以来，随视觉技术的兴起，对视觉与视觉效果既迷恋又焦虑的双重心理，日益使我们卷入以形象为主因的视觉文化之中，也使视觉文化成为知识分子热衷批判的重要领域之一。
经过20多年的学术积累，视觉文化研究在中国已经取得了很大的进展。一是西方视觉文化理论的经典论文与论著被陆续译介过来，为国内的视觉文化研究奠定了可供参考的理论基础和思想范式；二是国内研究视觉文化的系列论文与论著相继发表或出版，无论在数量上还是在质量上都成绩斐然。研究者主要来自艺术史论、文艺学、影视研究、文化社会学、媒介文化研究、文化传播学等人文社科领域，研究视域突破了视觉艺术研究的边界，将摄影、影视、卡通、广告、数码影像等非艺术图像及其视觉体制纳入视觉文化研究的视野之中，形成了一种多元、开放、跨学科的学术生态。研究者的知识谱系主要受到西方图像学、符号学、文化研究与后现代主义等学术思想的影响，研究范围非常广泛，涵盖视觉技术、视觉表征、视觉体制、视觉政治、视觉中心主义批判、视觉主体性的建构等议题。在此意义上，我们要澄清一点，视觉文化研究不等于视觉的文化研究，因为运用文化研究切入视觉与视觉文化仅仅是众多学术话语中的一种方法。
概而言之，视觉文化研究就是视觉与视觉文化的研究，其焦点主要集中在两个相辅相成的方面：一是以视觉形象为中心，致力于研究各种形象是如何会聚在一起的，表征了什么，如何表征，又隐含了什么文化意义；二是以视觉性为中心，旨在阐释形象表征及其意义的建构过程，进而揭示并批判表征模式隐含的视觉意识形态。第一个方面主要致力于图像的符号、表征及其意义的阐释，其学术思想主要来自潘诺夫斯基的图像学阐释模式、诺曼?布列逊的符号学分析模式和W.J.T.米歇尔的图像理论。图像学阐释旨在运用图像与历史互证的方法，揭示图像母题的演变、风格的形成及其文化意义。符号学旨在分析从绘画图像的社会性及其作为符号的独特角度，以语词与图像、凝视与扫视等范畴为焦点，拓展研究视野，解读视觉艺术与视觉、传统、权力之间的辩证关系。不同于前两者，米歇尔超越了视觉艺术的界限，开始研究非艺术的图像及其意义，不仅关注图像的构成、存在、复制、扭曲和传播方式，而且分析图像在扭曲与传播中隐含的图像战争及其意识形态霸权。第二个方面旨在分析视觉对象的可视性与不可视性，视觉化的体制建构及其隐含的视觉霸权。其学术思想主要来源于西方马克思主义的批判理论、精神现象学、解构主义和后现代主义等理论。视觉性是展示观看行为的可能性，是世界得以可见、观看得以可能的社会机制。通过看与被看、可视性与不可视性，视觉性建构了一种视觉表征秩序。批判性地分析这种视觉秩序、表征模式及其隐含的视觉政治或视觉中心主义，是视觉文化研究得以合法化的重要基础。
围绕视觉形象与视觉性两个主题，本辑组织了5个专题。第一个专题视觉文化研究与中国视点，旨在从问题与方法两个层面，系统反思视觉文化研究在理论旅行中的创见与误读。刘康在《视觉文化研究与中国问题意识》中，系统梳理了视觉文化研究的思想脉络。作者认为，西方马克思主义左翼文化理论和后现代人文思潮是视觉文化研究的两大理论支柱。若用欧美理论与方法来分析中国经验与中国问题，会存在严重的历史错位和局限。凌晨光的《聚焦与透视兼谈图像批评的目标》，从图像批评的视角剖析了图像空间的聚焦与透视、平面与深度、可视与不可视等包含悖论的范畴，主张看与思相结合，分析图像符号的语言机制，继而领悟视觉对象从所见、可见到不可见的观看历程。曾军的《媒介形态变化与当代视觉文化的认知测绘》属于方法论的探索成果。作者主张借鉴认知测绘的方法，通过分析视觉媒介形态的变化，建构历时性与共时性的视觉知识图景和问题域。毛宣国的《走出视觉文化研究的理论误区》对当代中国视觉文化研究中的一些观点，如图像转向、文图之争等，提出了质疑。作者认为，我们不应该以图文对立的思路夸大视觉文化和视觉媒介的作用，而应该超越技术决定论的传媒视角，弘扬听觉文化，坚守文学心灵化的写作方式。如果说这4篇文章属于总论，是一种综合分析的话，那么谭善明的《从压抑到炫示视觉文化中的身体转向》则属于专论。身体是视觉文化研究中的重要议题。一方面，在视觉艺术的生产与接受中，身体形象与身体表演不断僭越、挑衅了禁欲主义的身体伦理；另一方面，现代身体技术的发展和美的艺术过剩，在资本化的逻辑下，又使身体成为靓丽的景观。为了解读这一充满悖论的现象，作者从思想史的角度梳理了西方身体从压抑到炫示的文化逻辑。
第二个专题社会转型期的视觉建构，旨在运用社会变迁理论，从社会的视觉建构与视觉的社会建构两个相辅相成的层面来分析当代中国的视觉文化。视觉文化的崛起，一方面说明话语/图像的符号（利奥塔语）并驾齐驱构成了当代社会文化的典型特征，另一方面又昭示了图像符号越来越占据主导地位的发展趋向，并日益重构了当代社会与文化的地形图。社会的巨大变化导致了人们视觉的巨大转变，我们正在从古典视觉、近代视觉、革命视觉转向一个更加开放也更求快感的视觉性消费。这个社会转变过程在人们视觉上留下了深刻的印迹，以往时代的许多视觉禁忌和规范已被颠覆。同时，我们看到，视觉与视觉文化反过来重塑了我们的社会形貌。艺术在变，传媒在变，城市景观在变，这些变化清楚地说明了主体的视觉性对客体世界视像的诉求与改造。一言以蔽之，转型期的社会变化重构了人们的视觉性及其视觉理解；反之，视觉性的变化也帮助人们理解和体认变化了的社会文化。
本专题的5篇文章分别从城市景观、草根传媒、大众文化、视觉体制与视觉传播的层面，分析了视觉性与社会性在当代中国视觉文化中的辩证关系。童强的《现代城市景观批判》揭示了现代生产方式对传统生活场景的遮蔽，主张好的景观应是好的城市生活方式的自然表征。庞弘的《草根传媒文化当代中国社会变迁中的视觉文化景观》，阐释了草根传媒文化与当代社会之间建构的关系，揭示了草根传媒文化中的情感逻辑、社会心态、公众参与及其伦理困境。李健的《当代中国社会转型中的大众文化及其视觉建构》，从历时性与共时性两个层面分析了视觉形象的主题、意义及其编码/解码的方式，继而阐释了大众文化表征模式的变迁及其隐含的视觉意识形态。殷曼楟的《中国当代视觉文化下的视觉体制概念初探》，在视觉体制、视觉主体与视觉形象三者之间的互动关系中探讨了视觉体制概念的内涵。刘利刚的《场景之争：移动互联时代的视觉传播新格局》，分析了大众参与在移动互联网时代所诱发的场景表征、场景传播，以及场景之争等问题，并宣称媒介技术革新是推动视觉传播格局演变的一个后坐力。
第三个专题当代视像分析，旨在对各种视觉图像、影像、拟像的生产与再生产进行客观的分析。阎嘉的《后现代的视觉幻象与形象工业》，对摄影艺术、绘画艺术和博物馆陈列3种后现代形象工业进行了多视角的透视，分析了视觉形象与视觉奇观的碎片化特征，并富有洞见地指出了其深层次的文化动因时空压缩。周安华、宣宁的《合拍片电影形态的内在觉悟基于当代中国电影走出去的思考》，以主流题材的合拍影片为例，对合拍影片的视觉表征模式及其特点进行了分析，主张以开放的文化心态和精湛的制作技术来拍摄中国民族电影。杨俊蕾、王旭的《技术依赖与过度仿制析华语古装片中技术先行后的伦理失范》，批判性地揭示了当代华语古装电影中由于过于依赖非原创技术与仿制所产生的形象重复、绘景空洞、叙事脱节、情节虚假等问题。陈芸的《视觉音乐的视觉性表征》，从观看者的视角，通过案例分析，剖析了彩色风琴、抽象音乐绘画、动画音乐、音乐装置等音乐的视觉化特征，探索了视觉技术与观看模式的转变。艾秀梅的《电商时代的视像盛宴论当下城市服饰审美中的复古风尚》与郑从容的《论见与不见的辩证法从〈琅琊榜〉中的视而不见说起》是两篇很有意思的文章，分别探讨了当代服饰风尚中的复古现象和热播电视剧《琅琊榜》中的不可见性，值得一读。
第四个专题视觉形象与主体建构，旨在分析视觉形象的表征策略与视觉主体的文化认同或身份建构之间的内在逻辑关系。王海洲的《背道而驰的妇女解放与性别平等中国女民兵宣传画（1958～1978）的图像政治学分析》，从图像政治学的视角分析了毛泽东时代160幅政治宣传画中的女民兵形象，辩证地阐释了性别平等话语与妇女解放话语之间复杂而微妙的关系。性别平等话语以个体权利为基础，旨在建构女性的性别意识与文化身份；妇女解放话语以集体献身为目标，旨在激发民族国家的政治想象。二者的混用削弱了女性在性别意识上自我反思的力量。李勇的《从红高粱到茉莉花中国当代影视中的中国形象》，按照理想类型的研究模式，在改革开放的文化语境中重点分析了中国形象在当代影视中的变迁从西北黄土高原的红高粱形象到江南秀丽的茉莉花形象，前者以悲壮的视觉张力展示了20世纪80年代不断突围、冲破困境的中国形象，后者以雅致的视觉基调彰显了20世纪90年代以来富庶与躁动并存的中国形象。
第五个专题图像晚清的视觉生产，选取了3篇文章，旨在通过案例分析，从不同视角透视中国视觉现代性是如何在晚清图像的生产与再生产中激发现代国人既愉悦又恐惧的视觉体验的，又是如何通过西方现代性的集体想象与欲望化消费，来塑造国人的文化认同与视觉主体性的。在某种意义上，现代性是一种视觉化的欲望系统。如彭丽君所言，如果现代性是由对象和观看主体的相互影响所形成的话，这两个组成部分是经由欲望连接起来的，它刺激人们因他们所见而去经受猛烈的内在转化。唐宏峰的《近代图像印刷资本主义以〈点石斋画报〉插页画为中心的考察》，以点石斋插页画为中心，考察了图像印刷资本主义的两个特征晚清绘画与图像的机械复制和公共传播，分析了照相石印技术所带来的视觉形象与视觉体验的变化及其现代意义。詹悦兰的《视觉、想象与现代中国的体验〈点石斋画报〉与中国的现代想象》指出，以画为报、以图画说新闻的方式和现代透视法的运用，不仅加强了视觉形象的逼真感与新奇感，而且拓展了民众的观看视野，改变了国人的观看模式，为现代公共空间和共同体感受的形成奠定了基础。国人的现代性体验与文化身份的建构离不开对西方现代性的他者想象。正是在他者的镜像中，我们既观看了他者，也重塑了自我。《海上花列传》的吴友如派插图，第一次在中国小说插图史上构建了一个包含制度文明、技术文明、器物文明的西方化的视觉符号系统。这种对西方的视觉表征以仪式化的视觉奇观方式呈现在国人的视野中，不仅有助于传统帝制的瓦解，而且有助于现代生活模式的建构，至少重构了当时富裕阶层的日常行为方式和价值观念。陈晓屏博士的《奇观化的十里洋场与中国小说插图中西方表征的兴起〈海上花列传〉吴友如派插图研究》对此进行了较为细腻的分析和论证。
当然，由于篇幅所限，许多议题和研究成果没有在这里呈现，比如，对视觉机器和装置范式的讨论，对视觉乌托邦和意识形态的批判分析，对当代视觉艺术的图像学解读，对微文化时代精神碎片化的反思，等等。我们期待在下一辑中继续探讨相关话题，也希望读者能参与到我们的讨论中来，以理性的声音和批判的视野建构我们未来的精神家园。
最后，我们要感谢教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目当代中国社会转型中的视觉文化研究（12JZD019）的资金支持，使本期视觉文化研究特刊顺利与读者见面。

周宪，男，南京大学文学博士、教授、博士生导师。1954年生于江苏南京。1982年毕业于南京师范大学中文系，获文学学士；1985年毕业于北京大学哲学系美学专业，获哲学硕士；1988年毕业于南京大学中文戏剧学专业，文学博士。现任南京大学校长助理，南京大学人文社会科学高级研究院院长、艺术学院院长。教育部中文教学指导委员会副主任，中国中外文艺理论学会副会长，中国文艺理论学会副会长，中华美学学会常务理事，江苏省美学学会会长，江苏省比较文学学会常务副会长。主要学术兴趣集中在美学、文艺学和文化研究等方面。曾赴韩国、新加坡等国讲学，赴意大利合作研究。中国中外文艺理论学会理事，教育部文科研究基地文艺学研究中心（北京师范大学）学术委员。主要学术兴趣集中在文化研究，美学和文艺学研究等方面。陶东风，男，1959年生于浙江。1991年毕业于北京师范大学中文系，获文学博士学位。现为首都师范大学文化研究院常务副院长、首席专家，首都师范大学文学院教授、博士生导师，中国文艺理论学会副会长，中外文艺理论学会副会长，首都师范大学中国诗歌中心兼职研究员，北京师范大学文艺学研究中心专职研究员、兼职博士生导师，中南大学文学院特聘教授，《文化研究》丛刊主编。主要从事文艺学、当代中国文艺思潮与当代中国文化研究。周计武，男，1977年3月生，江苏睢宁人。现为南京大学文学院副教授，硕士生导师。1999年毕业于徐州师范大学中文系，获文学学士；2002年毕业于徐州师范大学中文系文艺学专业，获文学硕士；2005年毕业于南京大学中文系文艺学专业，获文学博士。主要学术兴趣集中在西方美学、文艺社会学和文化研究等方面。现主持国家社科基金青年项目、985工程人文社会科学创新基地项目、国家社科基金预研项目等课题三项。胡疆锋，男，1973年7月生于新疆。首都师范大学文学院副教授。先后在新疆喀什师范学院、北京师范大学文学院、首都师范大学文学院学习，文艺学博士，曾在北京师范大学文学院博士后流动站工作，2009年6月被聘为副教授，2009年7月至今在首都师范大学文学院工作，2010年1月被评为硕士生导师。

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